(nedenstående er lille uddrag “Keith Jarretts solokoncerter – Den klingende proces og det fortløbende NU”)
Improvisation – generelle træk
Det er leg, det er alvor, det er her og nu, det er et nøgleelement i den kreative proces. Nogle er gode til det, andre har glemt hvad det handler om, nogen ved hvad det handler om uden at være gode til det, og andre er gode til det uden at kunne formulere ret meget om det. Evnen til at improvisere er en essentiel del af det, der gør mennesket til menneske, da den er grobund for nye tanker og handlemåder og dermed ny indsigt og udvikling.
Begrebet improvisation kan, som nedenstående citater er et vilkårligt og ret tørt eksempel på, slås op i en fremmedordbog.
” improvisere ( se improvisation ) digte, komponere o.l. på stående fod, uforberedt; lave noget på stående fod af forhåndenværende materiale, med forhåndenværende redskaber….”
” improvisation –en, -er (fra ital. improvvisazione, til improvvisare improvisere, af improvviso uforberedt, pludselig, lat. improvisus uforudset, in- 1 + pp af providere forudse) det at improvisere; det improviserede; improvisator –en, ..’torer den der kan improvisere; improvisatorisk uden forberedelse, uden længere overvejelse; ………”
( Gyldendals fremmedordbog )
Selv om man med lidt indlevelse godt kan sætte disse ret barberede definitioner ind i forskellige forståelsesrammer, vil jeg benytte lejligheden til kort at berøre nogle essentielle og i virkeligheden grundlæggende sider af hvad improvisation handler om, og hvad der kræves for, at den i det hele taget kan ”handle”.
Begreberne kreativitet og improvisation er som sagt tæt forbundne. Improvisation er en proces. Jeg vil starte med at ridse nogle helt generelle men vigtige aspekter op i denne proces, og efterfølgende gå mere i dybden når det handler om improvisation i musik.
Al improvisation har og behøver et udgangspunkt, nogle på forhånd givne eller vedtagne betingelser. Disse betingelser, er udgangspunktet hvorfra improvisationen kan starte, rammen om det der skal ske. En proces hvor improvisation er et nøgleord, er leg, og for anskuelighedens skyld vil jeg holde lidt fast i denne parallel. Hvad enten det er leg – i skolegården, på en fodboldbane eller i et øverum (to play music!) – eller alvor fra det virkelige liv er der nogle rammer man forholder sig til. Der er regler på fodboldbanen, i samfundet, i musikudøvelsen, som man forholder sig til, også når man afprøver dem, eller evt. overskrider dem. Inden for rammerne er alt i princippet tilladt, vel at mærke så længe det holder sig ”inde på banen”. Hvis banen viser sig at være for lille eller snæver, kan man evt. prøve at omdefinere den eller finde en ny. Men at den er vigtig, er åbenlyst, og hvis man spiller/improviserer flere på en gang er konsensus, enighed om rammer og referencer, med andre ord regler af største vigtighed. Hvis disse overskrides, uden at denne overskridelse er en del af rammen, skaber det usikkerhed om konsensus, og legen vil sandsynligvis gå i stykker. Der kan også ske det, at legen transformerer sig, bliver til noget andet, men dette vil igen som oftest være ledsaget af en (ny)definering af rammerne.
Torben Hangaard Rasmussen beskriver i sin bog ”Orden og Kaos” omhandlende elementære grundkræfter i leg, hvordan leg og spil kan være forskellige i deres grad af organisering og regelbundethed, spændende fra de regelbundne, gemmeleg, ståtrold etc., til f. eks rollelege, hvor far mor og børn der via hurtige sceneskift pludselig er blevet til to cirkusprinsesser. Fælles er dog behovet for en fælles referenceramme, hvorfra eller hvori tingene kan udvikle sig.
I forlængelse af ovenstående eksempel, kan det være illustrativt at inddrage R. Keith Sawyers artikel ”Improvisation and the Creative Proces: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontanity, som jeg vil henføre til flere gange i specialet. Sawyer viser med et eksempel fra improviseret teater, hvordan den essentielle første ”thing to do” er at definere konteksten, rammen hvori det følgende skal udspille sig.
”(1) (Actor A walks to stage, pulls up a chair and sits down, miming the action of driving by holding an imaginary steering wheel)
(2) Actor B walks to actor A, stands next to him, fished in the pocket for something)
(3) A: On or off?
(4) B: I’m getting on sir (continues fishing in his pocket)
(5) A: In or out?
(6) B: I’m getting in,! I’m getting in!
(7) A: Did I see you tryin’ to get in the back door a couple of stops back?
(8) B: Uh …” [1]
Keith Sawyer viser med dette eksempel, hvordan der i løbet af få replikker er kreeret en ramme og et udgangspunkt. Gruppedynamisk er det interessant hvordan rammen defineres i vekselvirkende fællesskab, hvor hver del-definering beror på en beslutning der både udspringer af det foregående, men som samtidig kunne have fået et væld af andre udformninger, som igen havde afstedkommet nye retninger i gestaltningen af rum og retning. Sawyer anfører at spillerne er nødt til at overholde den dramatiske overensstemmelse med rammen, men at rammen samtidig er evigt foranderlig. Der ligger til trods for denne proces’ kollektive dynamik, heri en slående parallel til Keith Jarretts soloimprovisationer, en parallel som bliver berørt i kapitel 5.
Improvisation i musik
Rammer
Jeg vil indledningsvis knytte an til de ovennævnte rammer og selv om det allerede er antydet, vil jeg gerne slå fast, at dette behov også findes i forbindelse med musikalsk improvisation. Den improviserende musiker har altid et eller andet, en akkordrundgang, eller en melodi, og ofte ved han på forhånd, hvor lang tid han har at gøre godt med. Og hvis han lidt naivistisk sagt hellere vil spille solo over a-stykket end b-stykket, aftaler han dette med resten af bandet, da ”the first thing to do” også i musikalsk sammenhæng er at kende, – og hvis man er flere, blive enige om – rammen.
Jeg vil i det følgende meget kort berøre de forskellige rolle improvisation kan have i musik, og i forlængelse heraf notationens indflydelse. Jeg vil derefter belyse forholdet mellem improvisation og komposition, hvilket vil vise sig yders relevant. Derefter vil jeg med udgangspunkt i R. Keith Sawyer komme med en nødvendig diskurs omkring begreberne ”kreativitet” og ”den kreative proces”, baseret på disse begreber i forbindelse med improvisation og musikalsk ”performance” såvel som komposition, og jeg vil slutte kapitlet af med en fokusering på forholdet mellem improvisator og publikum.
Roller
Der er et vidtstrakt spekter af måder og roller improvisation kan have i musikfremførelse, både formalt og æstetisk henseende, strækkende sig fra musik hvor alt er improviseret, over f.eks. pop og jazz hvor der er en vis underliggende improvisatorisk frihed, især når en af musikerne spiller en solo, til vore dages måde at forvalte den klassiske musiktradition på, hvor improvisation kun får lov at udspille sig i det spekter vi normalt kalder fortolkning. Det kunne være interessant at komme med en mere detaljeret skitsering af dette spekter, men jeg vil her nøjes med at påpege det selvfølgelige: At Jarretts koncept hører til i den improvisatoriske ende og yderkant af spektret.
Notationens rolle
Hvor omfangsrigt det improvisatoriske element er i de forskellige traditioner, er i høj grad influeret af om der er tale om mundtligt/oralt eller skriftligt videregivne traditioner. John A. Sloboda udfolder i The Musical Mind[2] hvordan der både er ”gains” and ”losses” forbundet med at blive at blive skriftlig, og hvordan notationens indførelse har markeret og forstærket en bevægelse fra fokus på proces til fokus på værk, og at dette skred på flere måder afspejler sig i arten og mængden af improvisatoriske elementer. Med den skriftlige viderelevering af stof kommer en kontrollerende faktor i spil, som handler om at musikken så vidt muligt er ens fra gang til gang. Det er således kontrol med, at den enkelte musiker ikke improviserer mere, end godt er. Og ”godt” har i den europæiske kunstmusiktradition, især i de sidste 150 år været at holde improvisationerne på fortolknings-niveau, hvilket jo ikke anfægter nodebilledet. I den orale musikkultur bliver musikken givet videre fra mund til mund, hvilket i princippet vil sige, at den bliver genskabt på ny for hver enkel performance og derfor er ”subject to mutation over time” [3]. Dette element af uforudsigelighed går tabt med overgang til den skriftlige tradition.
Improvisation & komposition, et kontinuum
Improvisation og komposition kan ved første øjekast tage sig ud som komplementære størrelser, og er af både kritikere og teoretikere til tider blevet set som sådan. Ved nærmere eftersyn viser det sig dog, at de to begreber både er dybt forankrede i hinanden og hver især indeholder elementer af hinanden. Som konsekvens af dette er der da også musikere og teoretikere, der nægter at tale om det ene uden at tale om det andet. Keith Jarrett der er meget betegnende en af dem, og der er blandt teoretikere en stigende tilbøjelighed til at definere forholdet som et kontinuum, hvor forskellene mere består af gradbøjninger end af absolutter. I forlængelse heraf vil jeg i det følgende belyse forholdet mellem de to begreber – gradbøjningerne i kontinuummet – dels ud fra en kompositorisk synsvinkel og dels ud fra en improvisatorisk ditto.
Fra den ene side – komposition
Ligesom der kan defineres et element af improvisation i al menneskelig musikfremførelse, om ikke andet så bare i det vi normalt kalder fortolkning, så kan der som antydet i forrige afsnit spores et større eller mindre element af improvisation i komposition af musik. Hvor stort dette element er, hvor på den kontinuerlige streng mellem komposition og improvisation man befinder sig, kan både afhænge af værkets art og komponistens arbejdsmåde. Ikke sjældent vil en improvisatorisk proces have været det der satte komponisten i gang med at skrive det pågældende værk, og i hvert fald er det intuitions- og inspirations-prægede øjeblik hvor en musikalsk ide, f. eks et tema dukker op, i sin natur improvisatorisk. Berliner påpeger at det ofte sker i jazz, og jeg ved af erfaring, at det element der i pop og anden populærmusik kan gøre udgøre forskellen på rutine og appellerende hookline kan slå ned som et lyn.
Kigger man som John A. Sloboda gør i kapitlet Composition and improvisation[4], på hvad forskellige komponister fortæller om den kreative proces når det handler om komposition, er der på tværs af stilarter og epoker nogle generelle fællestræk. Sloboda citerer her Mozart, Beethoven, Roger Sessions og Richard Strauss. Det viser sig, at de pågældende komponister, er enige om at der er to forskellige faser eller ”trin” og, at de har svært ved at redegøre for trin 1, altså et temas eller en musikalsk ides opkomst, med andet end ord som ”inspiration” og ”imagination”.
Samtidig med at der er stor overensstemmelse i beskrivelserne af den første ide eller impuls’ opkomst, (den er impulsiv, kan ikke tvinges, ”they come unbidden”) 1941[5], er det også tydeligt lettere for komponisterne at tale om det næste trin i processen, nemlig det Sloboda med Sessions ordvalg kalder ”execution”, hvilket er at sidestille med hvad de forskellige komponister gør med deres ideer. Det handler med andre ord om hvilke kompositoriske overvejelser og teknikker indfaldene fra trin 1 skal igennem. At trin 2 er lettere verbalisere, er ikke unaturligt, da mængden af reflekterede overvejelser her er større.
Sloboda påpeger, at den af komponisterne beskrevne vekselvirkning mellem ”conception” og ”execution”, mellem inspiration og bearbejdelse, på mange måder kan paralleliseres og føres ind under begreberne ubevidst og bevidst. Han henleder dog også opmærksomheden på, at graden, af hvor lette processerne er at verbalisere, ikke bør ækvalificeres ukritisk med graden af bevidsthed der er tilknyttet. Det kan også hænge sammen med, at de øjeblikke hvori inspirationen indtræffer, eller en ide kommer op i bevidstheden, er øjeblikke med mindre stringent fokus, og derfor øjeblikke hvis substans hurtigere bliver glemt. Sloboda påpeger også, at hvad der er bevidst, og hvad der er ubevidst, kan være højst individuelt, og være afhængigt af situationen. Til tider vil den kompositoriske proces gribe sig selv eller ”gå på vingerne”, hvor overvejelser der normalt vil kunne betegnes som rationelle, bliver foretaget i en impuls – og intuitivt præget proces. Man kan sige, at den indbyggede vekselvirkning mellem bevidste og ubevidste momenter og valg ikke kun grunder sig på, at nogle ting kun kan opstå og behandles i det ene felt, og derefter skal over i det andet for at komme videre, (ikke fordi at det ikke også kan være sådan) men fordi at processen kan ændre sig undervejs. Dette giver Sloboda et fint eksempel på, da han tillader sig at kommentere på sin egen kompositionsproces. Sloboda beskriver hvordan han under genoptagelsen af komposition af en ellers opgivet koral sætter sig for at nedskrive fyldige kommentarer undervejs beskrivende de forskellige stadier i kompositionen af en koral. Dette i mine øjne lidt mistænkelige projekt (mistænkeligt fordi en fortløbende kommenterende beskrivelse af processen i mine øjne uomgængeligt gør et eller andet ved selv samme proces) får i samme hug en begrænsning såvel som en øget troværdighed, da Sloboda beskriver hvordan han på et tidspunkt er nødt til at slippe den kommenterende vinkel, da processen for alvor tager over.[6]
Jeg vil her, inspireret af Sloboda, tillade mig at drage mine egne erfaringer som komponist ind i billedet. Til forskel fra Sloboda har jeg ikke under denne proces nedskrevet processens forløb, men til gengæld lyder det for mig som om, at jeg kender processen bedre og måske fra flere kompositoriske vinkler end Sloboda, altså med andre ord: Skrevet mere musik og i øvrigt musik der er tættere på genrer som jazz, pop og folk.
For undertegnede er den del af kompositionen der omhandler det at finde en hookline, et flydende melodisk forløb der fænger, noget der i meget høj grad afhænger af at kunne gribe og tage imod noget, når det kommer dumpende ”ovenfra”, eller ud af en improviserende proces. Til tider vil et sådant indfald kunne have eller meget hurtigt få så megen substans, at det i virkeligheden, kunne gøre det ud for en hel komposition, men som oftest er der løse ender tilbage, der indbyder til mere bevidste overvejelser, f.eks. om der skulle mangle et B eller C stykke, eller at to linier lidt uhensigtsmæssigt ender på samme tone etc. Disse overvejelser vil altså dels kunne føre til en rationelt influeret præcisering eller forfinelse, men kan også via improvisation og musikalske undersøgelser føre til nye ”gnistspring”, der dels løser nogle af de problematikker jeg bevidst havde erkendt, samtidig med at der efterlades nye løse ender, der igen skal overvejes.
Således kan man også i mit tilfælde tale om en vekselvirkning mellem ubevidst musikalsk impuls, intuitivt udstukne retninger og mere bevidste refleksionsprægede bearbejdelser, i form af overvejelser om hvordan impulsen i form af f.eks. en melodisk linie skal behandles, for at udfylde sine potentialer bedst muligt.
En ting jeg gerne vil fremhæve er, at nye musikalske indfald, og perioder fyldt med flow og inspiration som oftest forekommer når der dels er ”arbejdet for det”, og desuden indfinder sig i øjeblikke af afslapning, når man giver slip efter at have haft fat. Et vedholdende fokus og håndværks-præget arbejde med kompositorisk materiale vil således ofte give udbetaling eller afkast i form af ”et eller andet”, et indfald, en ny ide, eller en frembrusen af noget, der enten udvider og transformerer det, man har gang i, eller hører hjemme i et helt andet stykke musik. Der kan her ligge en parallel til beskrivelserne af at ”give slip” i improvisationsvinklen nedenfor. Og der kan også ligge en parallel som dog ikke skal udvikles mere i denne sammenhæng, til de beskrivelser af kreativt arbejde som udsiger, at det vigtige til tider ikke er det, man bevidst fokuserer på, men det der er i øjenkrogen. Så meget om min egen proces.
I kompositoriske sammenhænge hvor det håndværksmæssige element er tydeligere og vigtigere f. eks. i klassisk musik og andre større orkestersammenhænge, er dette gnist – eller kvantespring, denne evne til pludselig at spille noget man ikke helt ved hvor kom fra, ikke så livsvigtig men dog stadig med til at skille det sublime fra det gennemsnitlige. Sloboda nævner således Hindemith der definerer, at det der skiller geniet fra håndværkeren er hvor megen kompositorisk substans og helhed der kan konciperes i den ”præ-håndværksmæssige” fase.[7]
Bemærk at der senere i dette kapitel tages en relevant og præciserende diskurs omkring begreberne kreativitet, den kreative proces, og vores dertil knyttede konnotationer og forventninger om ubevidste lag og ”guddommelig inspiration”.
Fra den anden side – improvisation
Implicit i opfattelsen af forholdet improvisation og komposition som et kontinuum ligger, at der i improvisation uundgåeligt vil være et større eller mindre element af komposition tilstede. Hvor omfattende og mangefarvet dette element er, hvor på strengen mellem de to begreber man befinder sig, afhænger i høj grad af, hvor meget den improviserende går efter musikalsk substans og sammenhæng. Er improvisationen båret frem af fokus på musikalsk sammenhæng og logik, eller er den mere følelsespræget, båret af indre logik?
Man kan sige, at størrelsen på det kompositoriske element afhænger af i hvor høj grad, det der spilles er med til, at bestemme det næste der spilles. Hvis den melodiske frase der dukker op i hånden på en, hvad enten den er fra ens samling af tricks og figurer mm, eller ikke ligner noget man har gjort før, bliver brugt fremadrettet, som noget der varieres eller bringes ind i nye sammenhænge, er der tale om strukturering af kompositionelt tilsnit.
Paul F Berliner belyser i kapitel 8 ”Composing in the moment: The Inner Dialogue and the Tale” ved hjælp af en mængde forskellige musikeres udsagn, hvor mangefarvet og forskelligt artikuleret det kompositoriske element i improvisation kan være. En solo kan være motivisk/melodisk orienteret, bygget op over udforskning af skaler, parafrasere over melodien hvis der er en sådan, ja faktisk kan alle musikalske parametre, melodi, akkorder, rytme mm, være faktorer hvorom og hvormed en improvisation bygges op. Den kan strække sig fra hovedsageligt at benytte elementære fortælletekniske tommelfingerregler som ”spil en frase, gentag den og gentag den igen men med en anden slutning, der igen kan bære videre”, til decideret at være fokuseret på ”storytelling” hvormed menes en fastholdt udvikling og gennemgående retning og mening.
”The real great cats can write novels” Paul Wertigo [8]
I virkeligheden kan flere eller endog alle de ovennævnte vinkler og parametre i en vilkårlig og evigt foranderlig blanding være i spil i en improvisation, og det betoner Berliner da også.
”Ultimately, the dynamic interplay among different modes of musical thinking forms the heart of improvisation as a compositional process.” [9]
Det er værd at bemærke, at Keith Jarrett i løbet af en typisk solokoncert kommer omkring alle de ovennævnte tilgange, og i denne forstand er en solokoncert en kontinuerlig ”story” med Jarrett som en meget ”stor kat”.
Strukturering af musikalske impulser og ideer under improvisationen er til forskel fra den tilsvarende proces i den kompositoriske situation beskrevet ovenfor, nødt til i høj og ofte overvejende grad at være baseret på intuition, og de rationelt betonede overvejelser nødt til at begrænse sig til ting der enten er besluttet i forvejen, eller er øjebliksbeslutninger. Så selv om processen også i improvisationssammenhæng vil være en vekselvirkende blanding af ubevidste og bevidste valg, vil en overvægt af rationelle overvejelser uvægerligt være i fare for bringe den improviserende på afstand af processen, og rationelt betonede frem og tilbage overvejelser der udspiller sig i tid, er udelukket, da der er jo ikke tid til at ”træde væk fra lærredet”, at tage en pause i processen.
Mange improviserende musikere udtrykker i øvrigt, at det kan være svært at undgå klicheer, ting man har gjort for mange gange før, og at et bevidst ønske om at spille noget man ikke har spillet før, ofte kun resulterer i, at man spiller noget andet man har spillet før.
”Sometimes, when you get ready to play, you say to yourself, ”I don’t want to play the same stuff I always play”, so you deliberately try not to play it, but you end up playing the same old stuff anyway” Bobby Rogovin [10]
”Just trying to make phrases come out differently is hard at times, very hard, because we’re programmed. It’s almost like working against the grain at times because you want things to come out differently, and they just don’t.”
Lonnie Hillyer [11]
Der er, som Berliner udtrykker det, en stor ironi gemt i at så snart en jazzmusiker har lært en ny ting, en skala eller en ny vending og føjet den til sit repertoire, skal vedkommende passe på ikke at bruge den for meget, for uinspireret eller bare af vane. At den improviserende musiker med vekslende held kan forsøge at bruge rationelle overvejelser i processen for at undgå dårlige vaner og bringe nyt ind, er klart og ikke ualmindeligt. De kan handle om at gøre noget andet, skifte oktav, mønster etc., forfølge en musikalsk ide, eller ”et problem” man selv har kastet ind i processen, og selv skal løse. De ovennævnte citater illustrerer dog med al tydelighed, at man selv med disse intentioner let vil kunne finde sig selv spillende på den gamle måde.
Et meget interessant fællestræk ved mange musikeres beskrivelser er, at når der så endelig en gang imellem sker noget nyt, er det når man har givet slip, eller overgivet sig til bare at lade tingene ske.
“At other times artists feel that realizing their goals depends on having the self-assurance and flexibility to back off from intentional pursuits – to relinquish control.” […]“There is such a thing as letting the music take you, if you are willing, or if you are open enough” [12]
Berliner følger op på disse udsagn med at betone, at udviklingen af mod og tillid til at indtage denne mangel på kontrol position i processen kan være et afgørende vendepunkt i den improviserende musikers modningsproces. Denne vinkel er, som vi vil se, absolut relevant i forhold til Keith Jarrett, der både er bevidst om de ovennævnte problematikker mht. til at undgå at gøre det man altid gør, og om hvad han gør for at undgå gentagelserne. Dette vender jeg tilbage til i kapitel 4.
På den ene og den anden side
Uanset hvad, og hermed også uanset om der er gang i ”magi” eller om musikeren er i gang med en mere ordinær improvisation, så er han tvunget til bruge, hvad der dukker op i hånden på ham. I forlængelse heraf, og som afrunding på de sidste siders fokus på hvordan begreberne improvisation og komposition interagerer og hvor meget de er at betragte som to sider af samme sag, kan det være illustrativt citere Sloboda der betoner den fundamentale forskel på komposition og improvisation således.
”The composer rejects possible solutions untill he finds one which seems to be the best for his purposes. The improviser must accept the first solution that comes to hand.”
“ … in the case of improvisation the crucial factor is the speed at which the stream of invention can be sustained, and the availability of things to do which do not overtax the available resources. In composition, fluency becomes less important, but it is much more important to keep long-term structural goals in sight, and to unify present material with what has gone before.” [13]
Så selvom begge processer (og her vælger jeg at tale om det som to forskellige processer) indeholder forskellige grader af improvisation og komposition, og begge involverer en vis grad af vekslen mellem bevidste og ubevidste elementer af kreativitet, så ER de ovennævnte væsensforskelle i spil, og disse forskelle kan udtrykkes i et ord, eller har en fællesnævner om man vil: ”Performance”. Dette begreb der vel bedst oversættes som ”at fremføre live” men som jeg i dette speciale ellers vil lade stå uoversat, er en del af den følgende diskurs omkring begreberne ”kreativitet” og ”den kreative proces” i forbindelse med improvisation såvel som komposition.
Diskurs, kreativitet og den kreative proces
Det vil fremgå, og er allerede berørt, at der er væsensforskel på den kreative proces afhængigt af hvilken kreativitet, det er der udspiller sig. Jævnfør her den ovenstående diskussion af improvisation og komposition og den nedenstående skelnen mellem procesorienteret og produktorienteret kreativitet.
R. Keith Sawyer indkredser begreberne i sin bog Explaining Creativity, The Science of Human Innovation, Oxford 2006, og pointerer her at opfattelsen af hvad kreativitet og processerne hvori den opstår, både er kultur og tidsafhængige.
For eksempel har den indtolkede mængde af håndværk og inspiration i de kreative processer vekslet meget. Sawyer belyser indgående og metodisk hvordan den romantiske opfattelse af kreativitet og den kreative proces som forbundet med guddommelig inspiration især indenfor de forskellige kunstarter, stadig præger vores opfattelse af hvad kreativitet er. Dette ifølge Sawyer ret ensidige fokus på individets kamp og søgen efter guddommelig inspiration er en af mange beslægtede myter omkring kreativitet, og en essentiel del af Sawyers værk går ud på at aflive disse myter. Dette angiveligt ikke for at frakende dem alle enhver sandhedsværdi, hvilket i forhold til mit emne er vigtigt, og hvilket jeg vender tilbage til, men fordi denne inspirations-fokuserede romantiske og romantiserende i talesætning af kreativitet har og har haft en tendens til helt eller delvis at glemme begreber og faktorer som håndværk, flid, gruppedynamik og gensidig afhængighed.
Sawyer konkluderer under sin ”myteaflivning” lidt firkantet at:
“Like all creativity, musical composition is 99% hard work and only 1 % inspiration, and that 1 % is sprinkled thoughout the creative procss in frequent mini-insights that are always embedded in the conscious hard work under way.” [14]
Man kan alt efter temperament læse et element af provokation ind i dette udsagn, og for undertegnede er det svært ikke også at se det som en del af arketypisk pendlen mellem fokus på dualismer som krop og ånd, følelse og intellekt mv. Man finder jo ofte noget af det man søger, og Sawyer søger jo åbenbart efter noget andet end den romantiske vinkel. Udsagnets procentangivelser klinger, hvis man tager dem helt bogstaveligt lidt hult i mine ører, ikke mindst når jeg tager egne og andres oplevelser og beskrivelser af den kompositoriske proces – bl.a. dem refereret i dette kapitel – i betragtning. Men selv om udsagnet hvis man tænker sig om, selvfølgelig er lige så usandt som det er sandt i det øjeblik, det er sagt (hvorfor f.eks. ikke hh 99,5 % og 0,5 % eller 98 % og 2 %, hvis det endelig var??), så er der for mig ingen tvivl om at det rummer en rigtighed. Hårdt arbejde og fokus går nærmest hånd i (h)ånd med glimt af inspiration, forstået på den måde, at inspiration og ”gnistspring” ofte vil være et resultat af forudgående fokusering og håndværks-præget flid.
Sawyer bløder dog op når det kommer til defineringen af den kreative proces i improvisatoriske sammenhænge, og det – som før antydet – på en måde som har relevans i forhold til Jarretts solokoncerter. Sawyer operer nemlig i ”Improvisation and the Creative Process” med en skelnen mellem product creativity, og improvisational creativity, og denne skelnen indbefatter vel at mærke de kreative processer der er involveret.
Sawyers førnævnte statement omkring ”musical composition” handler således om produktorienteret kreativitet, og han viser til dels refereret igennem de to teoretikere Dewey og Collingwood hvordan improvisation, og improviserende performance i sin natur er procesorienteret. Han påpeger desuden hvordan fokus i undervisning såvel som forskning hovedsageligt har været lagt på produktkreativiteten.
”Because improvisational creativity is ephemeral, and does not generate a permanent product is has perhaps been easy to neglect.”[15]
”In improvisational creativity the process IS the product” [16]
Denne vinkling går igen i ”Explaining Creativity” hvor Sawyer i forbindelse med improviseret skuespil konstaterer at:
”Performance is the creative process made visible.” [17]
Sawyer betoner improvisationens rolle i denne proces, og fastslår også at musikalsk improvisation ofte er en vekselvirkning af bevidste og ubevidste valg. Sawyer er i øvrigt som før omtalt meget optaget af det kollektive element i improviserede kreative processer, og det er vigtigt at betone, at det kollektive element her rækker ud over at have medspillere i teatertruppen, eller bandet, da enhver performance har et publikum, og at dette publikum har betydning i processen, uanset hvor mange optrædende der er.
Publikum og improvisator
Det ligger som en underforstået naturlighed i vores kultur, at musik er noget der fremføres for et publikum. Dette forhold kan umiddelbart synes at indebære en adskillelse mellem publikum som modtager og performer som afsender, men da den udøvende musiker altid i en eller anden udstrækning er påvirkelig af responsen fra publikum, er der mest mening i at betragte musiker(e) og publikum som deltagere i samme overordnede proces. Jo mere musikken er improvisatorisk funderet, desto tydeligere bliver dette.
Dette samspil mellem publikum og performer er af natur uhyre komplekst, og ladet med betydning, både praktisk og symbolsk. For den ”almindelige” komponist og musiker, såvel som for den improviserende gælder, at det er i mødet med publikum, at det de har at give videre, bliver givet videre. Succes eller fiasko er blevet afgjort i mødet med publikum, og talrige anekdoter i musikhistorien omhandler ”den første gang” f. eks. Beethovens 9. symfoni, Ravels Bolero mv. Det siger sig selv, at i det øjeblik dele af – eller hele materialet er improviseret, må alle de spørgsmål eller kritikpunkter som vedrører materialet nødvendigvis rettes til musikeren i stedet for, som det ellers ville være tilfældet, komponisten. Det indebærer, at den improviserende musiker over for publikum både har et ansvar som komponist og musiker. Der er lidt naivistisk sagt ingen undskyldninger med at ”sådan er musikken altså”.
En væsentlig del af den improviserende musikers ansvar handler altså ikke kun om at spille ordentligt, men også om at kunne stå inde for hver enkelt tone der bliver spillet. Der er også en psykologisk vinkel i dette ansvar. Musikken kommer tættere på, bliver mere personlig, og man stilles overfor spørgsmålet om hvorvidt man (endnu en gang) evner at honorere kravet om at være kreativ, et krav der ikke altid er ækvivalent med kravet om musikalsk holdbarhed.
”Commentators on jazz have emphasized that there is often less improvisation on the concert platform than one might imagine. The musician is often ”playing safe” by using improvisatory devices which have worked well in other circumstances, so as to create the best effects he knows how.” [18]
Her kommer illustreret med ovenstående citat ofte et sikkerhedsnet ind, hvad enten man er en i kunstnerisk henseende moden musiker, eller overfladisk-leflende for publikums gunst på tværs af kunstnerisk berettigelse. For den seriøse musiker kan gælde, at han for at være sikker på at materialet holder, nøjes med at gøre noget han ved han kan. Toppen tages med andre ord af eksperimenterne, og for den bekræftelses-jagtende vil det let resultere i at man nøjes med et lager af sikre virkemidler og klicheer, eller en generel overflod af effektjageri.
Sloboda har dog masser af forståelse for det latente pres:
”Improvisation is still at the heart of their art, but the social and commercial pressures of the concert platform do not encourage the risk-taking that improvisation enevitable involves. For real improvisatory jazz at its best one may have to seek out the late-night backroom informal sessions where, amidst a dedicated and sympathetic audience, experiments that fail, as well as those that reach new heights, may be observed. [19]
Denne underliggende problematik, må for den enkelte musiker kunne føles som en dyb splittelse i forhold til at optræde, og dermed også som en ambivalens i forhold til publikum. Det er nærliggende at tro, at det at spille med ryggen mod publikum som Miles Davis gjorde i de senere år af sin karriere, og som også Charlie Parker er set gøre, hænger sammen med en sådan ambivalens.
Alligevel er det et gennemgående faktum, at mange musikere elsker og i nogle tilfælde er direkte afhængige af en følelig respons fra publikum, og at processen for alvor bliver vedkommende og interessant når grænserne mellem artist og publikum flyder ud, når man ”går på vingerne”, som Peter Bastian udtrykker det i ”Ind i musikken”.
Mange improviserende musikere (der iblandt Jarrett) opfatter og bruger da også publikum som en del af det samlede environment, og dermed en vigtig, ja vel den vigtigste del af det udenoms-musikalske man kan og bør forholde sig til som improvisator. Paul F Berliner viser gennem citater[20] fra forskellige musikere, at temaet ”publikum” er centralt, og at denne betydning både kan være animerende og til tider begrænsende. Berliner giver flere eksempler på hvordan musikere tager bestik af hvem de spiller for, både før og under en koncert. Nogle ”audiences” er mere veluddannede end andre, og for at få en dialog i gang, er man nød til at ”få fat”. Sjovt nok er der også eksempler på at musikere forsøger at opdrage eller uddanne deres publikum. Grateful Deads, frontfigur Jerry Garcia mener, at man bare skal træne sit publikum, og fortsætter med at betone at hans publikum efterhånden ved at hver enkelt performance er unik, og at de (publikum) er en medskabende del af det. [21]
En anden der kan finde på at opdrage på sit publikum, og det måske på en ikke specielt pædagogisk måde er såmænd Keith Jarrett, der er notorisk berømt/berygtet for at skælde ud på publikum hvis de ikke ”er”, som han synes at de skal være. Det vil jeg vende tilbage til, men det viser at også Jarrett er meget bevidst om publikums medskabende rolle. Der ligger her en parallel til R. Keith Sawyers fokus på det kollektive element i improviserede kreative processer, da det kollektive element jo rækker ud over at have medspillere i teatertruppen eller bandet, da enhver performance har et publikum, og at dette publikum har betydning i processen, uanset hvor mange optrædende der er.
[1] R. Keith Sawyer: “Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontanity” in The Journal of Asthetics and Art Criticism, 2000
[2] John A. Sloboda: The musical mind, the cognitive psychology of music, 1985, s. 240 ff
[3] Ibid s. 245
[4] in Sloboda, 1985
[5] Sloboda 1985 s. 115-116
[6] Sloboda 1985, s. 119
[7] Sloboda 1985 s. 120
[8] Berliner, 1994, s. 202
[9] Ibid, 1994, s. 206
[10] Berliner, 1994, s. 206
[11] Ibid, s. 206
[12] Berliner, 1994, s. 219
[13] Sloboda, 1985, s. 149
[14] R. Keith Sawyer, Explaining Creativity, The Science of Human Innovation, 2006, s.225
[15] Sawyer 2000, s. 150
[16] Ibid s. 150
[17] Sawyer 2006, s 256
[18] Sloboda, 1985, s. 149
[19] Ibid, s 149
[20] Berliner, 1994, s. 458
[21] Derek Bailey, Improvisation, its nature and practice in music, 1992 s. 46